Expoziţii

Vedute* londoneze

  O stranie prejudecată persistă, alimentând deruta publicului şi a artiştilor, din epoca modernă înspre noi, privitoare la caracterul oarecum superflu, ne-intreprid şi lipsit de pragmatism al gestului artistic. Curios lucru, cu atât mai mult cu cât, încă din Renaştere, din momentul constituirii unei pieţe de artă, artistul a năzuit să-şi fundamenteze creaţia pe principii economice. Se datorează pragmatismului economic burghez al societăţii olandeze din secolul al XVIIl-ea descoperirea şi promovarea caracterului de marfă al operei de artă. In secolul al XVIII-lea, acest caracter mercantil aplicat metalelor preţioase şi pieţei diamantelor s-a extins, prin activitatea primilor negustori specializaţi, asupra obiectelor decorative din ceramică, faianţă (Delft, prin activitatea familiei Duveen) ca si asupra picturii, copierii şi multiplicării acesteia prin industria stampelor multiplicate. Comerţul mărunt al stampei multiplicate, susţinut şi de nevoia circulaţiei în epocă a imageriei de artă, a provocat investigarea şi promovarea unor procedee tehnice noi care să asigure difuzarea de multipli. Definitivarea principiilor clasicismului, care, în subsidiar stabilea tocmai acele criterii pentru măsurarea valorii operei de artă, în pofida exaltării genialităţii artistice - un concept totalmente inoperant, necuantificabil, lansat de către Kant şi Enciclopediştii francezi (Diderot, J.-J. Rousseau, d’Alambert, Helvetius), a indus în interiorul comunităţii artistice febra unui adevărat pelerinaj la izvoarele clasicismului: antichitatea greacă şi cea latină. Italia a devenit locul infailibil al inspiraţiei artistice, căutat de artiştii cu dare de mână, contemplat prin intermediul stampelor de către cei mai săraci dar nu mai puţin ambiţioşi în a atinge culmile gloriei. Intreaga Italie în care se concentra moştenirea latinităţii a fost explorată, iar obiectele de artă, statuile şi edificiile arhitectonice au fost transportate în imagini printr-o vastă operaţie de pereghieză istorică şi de reproducere a valorilor descoperite. Gravura de reproducere şi transport - cea menită să răspândească modelele antice pentru a fi preluate de artişti după principiile clasicismului, prin neoclasicism - devine arena unde îşi încearcă puterile toţi marii artişti ai epocii. Operele lor pictate sunt reproduse cu frenezie de numeroasele ateliere de gravură care apar ca ciupercile după ploaie în epocă. De la Watteau (1684-1721), la Tiepolo (1696-1770), la Fragonard (1732-1806), la Jean Baptiste Piranesi (1720-1780). Unul dintre cei mai ilustri pictori ilustratori într-o manieră proprie a peisajlor veneţiene care a făcut o vertiginoasă carieră, luând ca motiv de inspiraţie peisajele veneţiene şi câştigând o indubitabilă abilitate tehnică, manufacturieră, de invidiat, a fost Antoine Canal, „Canaletto” (1697-1768), din gloria sa inspirându-se şi gravorii englezi. Vizita acestuia în Anglia, pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, a produs şi primele vedute semnate de el însuşi, înfăţisând Londra (1751).

   Genul acesta de stampe care reprezintă pe mari deschideri compoziţionale aglomerări de arhitectură urbană, văzute cel mai adesea din perspective plonjante, a fost preluat de pictorii şi gravorii englezi, dintre care cel mai apropiat ca factură şi tehnică a execuţiei a fost Paul Sandby (1725 – 1809). Desenele în tuş erau executate în stadii în atelierele de gravură după ce artiştii ajunseseră la o mare fineţe a execuţiei tehnice prin combinarea unor tehnici tradiţionale (acvaforte, acvatinta, maniera „au pointillé” - obţinerea umbrelor cu ajutorul unei reţele de puncte), după care acuarelişti precum Allan David, reluau stampa, colorând-o de mână cu acuarelă. Cromatica dominantă era albastru argintiu pentru anvelopa atmosferică şi ocruri şi brunuri argintii pentru spaţiile volumetrice şi motivele care defineau corporalitatea. Caracterul excesiv liniar al execuţiei determina uscăciunea expresiei cromatice, înveselită ici-colo de accente de culoare puse cu pensula, dar geometria compoziţională şi perspectivele sofisticate dădeau acestor lucrări une farmec aparte. Aceste gen de reproducere a picturii a câştigat spre mijlocul secolului al XIX-lea o mare notorietate, susţinut de tehnica litografiei în culori, care a sfârşit, prin succesive invenţii mecanice, în cromolitografie, devenind exclusiv o tehnică de reproducere şi multiplicare, fără a mai fi adesea semnată, în original, de artistul care a conceput-o.

   Dintr-o serie de astfel de lucrări fac parte şi lucrările expuse cu prilejul acestei expoziţii, provenind din colecţia de stampe aflată la Muzeul Memorial „Octavian Goga” de la Ciucea. Nu cunoaştem cu exactitate nici autorul acestor opere, nici provenienţa lor. Ele aparţin cu siguranţă mediului atelierului lui Sandby. Se prea poate ca ele să provină dintr-una din desele călători ale lui Goga la Londra, fiind cunoscut faptul că poetul era un mare admirator al artei engleze din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, notând adesea în scrisorile sale către Veturia Goga sau, de asemenea, în jurnalul lor, referinţe sau chiar reflecţii şi judecăţi de valoare asupra artei engleze. Aceste lucrări pot proveni, de asemenea, prin cumpărare, cu ocazia unui mare eveniment artistic care s-a desfăşurat la Bucureşti în anul 1935, Expoziţia de desen şi gravură engleză din epoca georgiană (George al III-lea, 1760 –1820) deschisă sub înaltul patronaj al Ambasadei Angliei la Bucureşti, Ministerul de Externe Român şi al Societăţii Anglo – Române, sub preşedinţia doamnei Titulescu, ca manifestare de „cooperaţie intelectuală” între cele două ţări şi popoare după cum se exprima custodele expoziţiei, profesorul Gh. Oprescu. Dat fiind faptul că Nicolae Titulescu a vizitat de mai multe ori Ciucea, fiind prieten şi colaborator politic cu Octavian Goga se poate ca aceste lucrări să fie un cadou din partea marelui diplomat pentru familia Goga.

   II. Lucrările expuse reprezintă o zonă clar circumscrisă, uşor identificabilă prin amănunte topografice a centrului comercial din Londra (construit de George IV), care îşi câştigase deja în epocă, după 1820, numele de „City”, pentru a se deosebi de City-ul istoric, cuprinzând zona medievală a oraşului. Majoritatea acestor lucrări reprezintă imagini de clădiri şi monumente de pe Regent Street, stradă construită la indicaţiile regelui George IV, apreciat ca un rege sensibil şi inteligent, ocrotitor al artelor. Inaugurând un generos mecenat (a reconstruit Buckingham Palace-ul, a restaurat castelul Winsdor, a dat indicaţii pentru construirea Străzii şi a Parcului Regent, care au devenit motiv de inspiraţie pentru pictorii şi gravorii epocii, susţinând cu bani artişti, pictori şi muzicieni precum Bethoween); André Maurois îl apreciază ca primul „dandy” al Europei, care a premers şi deschis, într-un fel, epoca cea mai prosperă din istoria insulelor britanice, epoca victoriană. Această artă eminamente de factură comercială, rafinată totuşi, impregnată de un tehnicism în egală măsură instrumental şi profesional, reprezintă o expesie a geniului britanic dar şi a unei raţionalităţi victoriene care a trasat caracteristicile economice şi culturale ale unei epocii care a impus superioritatea economică şi culturală a naţiunii britanice după războaiele napoleoniene şi înainte de ridicarea Prusiei continentale, iar mai târziu a Germanei. Arta acestei perioade, care este expresia firească a revoluţiei industriale, reproduce cultural modelele gândirii britanice şi este oglinda unei societăţi raţionaliste bazate pe triumful parlamentarismului ilustru manevrat de politicieni ca Gladstone şi Disraeli, având o componentă inginerească şi manufacturieră mai puternică decât pathosul romantic şi expresivitatea sentimentală şi colocvială a rococco-ului. Gravura însăşi este expresia acestei logici, poate uşor mecaniciste, aspirând la capodoperă până la decapitarea ei brutală prin inventarea aparatului de fotografiat. Această artă este legată în egală măsură de dezvoltarea presei, imprimarea şi tiparul mergând mână în mână cu creşterea tirajelor de presă, publicarea gravurii în ziare, cărţi şi reviste, dezvoltarea caricaturii politice, transformarea acesteia într-un instrument politic activ la nivelul claselor politice de jos cu drepturi electorale după 1832, informate şi manipulate prin ieftinirea ziarelor, generată de creşterea tirajelor. Aceasta face din arta gravurii o artă a claselor mijlocii şi sărace care este repudiată de vechea aristocraţie a partidului Whig, dar promovează conceptul unei lupte politice colective, contrazice principiile operei-unicat şi ale capodoperei aflate doar la îndemâna vechii aristocraţii, promovează o artă publică şi accesibilă, ieftină prin albumele de stampe şi gravuri, accesibilă prin muzee dar mai ales ca obiect de colecţie privată pe bani puţini şi induce sentimentul reconfortant al participării tuturor claselor sociale la bogăţia societăţii şi accesul în imperiul altădată interzis al ideilor şi artei, destinat până atunci doar elitelor.

Vasile Radu