Cercetare

Şcoala Internaţională de la Paris* JULES PASCIN
(1885 - 193

   La doi ani după sosirea lui Picasso la Paris (1903) şi la un an de la cea a lui Brâncusi (1904), se instala aici, după peregrinări şi studii intermitente la Budapesta, Viena şi Munchen, Julius Mordecai Pincas (dit Jules Pascin), un tânăr de 20 de ani a cărui fizionomie adolescentină contrazicea flagrant cartea lui de vizită: era un desenator format, bucurându-se de o largă notorietate, debutase în urmă cu cinci ani în revistele muncheneze, la recomandarea lui Gustav Meyrink, care îi publica regulat „opera” în Simplicissimus, sau a neîntrecutului grafician filo-japonez Emil Orlik. La fel de precoce debutase în lumea boemei Schwabing-ului munchenez, nu ocolise localurile depravate, căutând tovărăşia boemei artistice sau gustând cu fervoare elixirul unor aventuri trecătoare, după ce consumase deja o primă astfel de experienţa sub pasionala îndrumare a matroanei unei case bucureştene de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Venea tot de la Dunăre - se născuse pe malul fluviului, la Vidin, după care-l traversase spre nord, la Bucureşti, împreună cu familia, dar fără desaga obârşiei ţărăneşti pe care o etala băţos ilustrul său premergător Brâncuşi. Dimpotrivă, Pascin afişa aerul unui dandy oriental, lasciv şi sofisticat, cu redingotă neagră şi melon, zâmbind zeflemitor. Faima ajunsese înaintea sa la Paris, unde, la Gara Montmartre, îl aşteptau cu urale artiştii şi scriitorii obişnuiţi ai localului „Cafe du Dôme”. Sosea unul din părinţii viitoarei Şcoli Internaţionale de la Paris - o Academie fără graniţe şi fără etnii, cu artişti şi învăţăcei care plonjaseră în viaţa cartierului Montmartre şi, mai târziu, Montparnasse, în baia sordidă şi lascivă a unui realism neţărmurit, trăind la întâmplare, cheltuitori şi necalculaţi cu puţinele lor resurse, consumând viaţa ca o sărbătoare perpetuă, o feerie, croindu-şi faima şi opera pe colţul meselor din cafenele, sau în spaţiile improprii ale unor ateliere-locuinţă a căror chirie se angajau să o plătească de îndată ce vor deveni celebri! Celebri au devenit mai curând decât, poate, se aşteptau pentru că în creuzetul tumultos al vieţii boeme din acest cartier se trasau liniile viitoare ale artei moderne, ideile noi erau lansate ca focurile de artificii, iar artificierii se numeau Braque, Picasso, Vlamink, Gleizes, Apollinaire, André Salmon, etc., chiar dacă aceştia, preocupaţi de dinamitarea artei oficiale, erau mai rar văzuţi prin lumea funambulescă a cabaretelor pariziene, prin fumul parfumat al lupanarelor. Cei care au întreţinut geniul acestei lumi revoluţionare - la care trebuia să-i trasezi doar o tangentă pentru a fi înăuntrul ei şi în care au avut ceva de spus, în modul cel mai democratic, înseşi modelele artiştilor sau dansatoarele de cabaret, îndiferent că se numeau Kiki, La Goulue, sau Suzanne Valadon - a fost această sleahtă de petrecăreţi şi pe care istoria artelor i-a redistribuit în roluri ca adevăraţi one-man show, întreţinând o atmosferă de fascinaţie şi de mister lasciv, o prelungire à la fin du siècle a unui spectacol de moravuri pronunţat anti-burghez, dar ale cărui mijloace de seducţie erau, desigur, burgheze! Cohortele de turişti americani aglomerau colina pariziană, hulpave, cu portmoneele burduşite, gustând cu frenezie regia acestor maeştri de ceremonii şi părăseau oraşul istovite, stoarse pecuniar, dar cu sentimentul viu al satisfacţiei trecerii prin Paradis. Urmele acestor istorii facile care au pătruns în manuale mai rezistă şi azi, după ce cuprinseră frenetic Europa şi America la sfârşitul primului razboi mondial. Această întreprindere de turism cultural sui generis a constituit principala sursă de finanţare a artei moderne la începutul secolului trecut, supravegheată îndeaproape de Gertrude Stein şi prietena sa Irene Toklas, condusă cu abilitate de negustori precum Kahweiler, Wilhelm Uhde sau Herwarth Walden, ultimul luându-l sub aripa sa pe Pascin.

   La sosirea sa în Franţa, Pascin, care îmbrăţişase deja ipostaza de cetăţean internaţional - fără ca de această părere să fie şi autorităţile franceze – avea deja notorietatea mondenă şi faima unui artist redutabil pe care doar stilul frivol de viaţă îl împiedeca să cunoască cele mai mari succese. Doar câteva amănunte istorice, prea apropiate de el pentru a fi receptate ca atare, îi împiedecau o percepţie reală asupra lucrurilor: expoziţiile lui Munch, van Gogh, Gauguin, Cezanne la Munchen, în 1904, pe care Pascin probabil le văzuse, pătrunderea, iar, prin aceasta, recunoaşterea fovilor în Salonul de Toamnă de la Paris (Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Marquet, Rouault, Dufy,etc.), marea expoziţie van Gogh de la Dresda - prima recunoaştere internaţională a propriei creaţii după sinuciderea sa (în 1890, la Auvers sur Oise), concomitent cu intemeierea Grupului „Die Brucke” în acelaşi oraş (Kirchner, Bleye, Heckel, Schmidt-Routluff, la care se va adăuga mai tîrziu van Dongen, care va face legătura cu fovii francezi).

   Paralel, în planul ideilor, anul 1905 a însemnat conceperea teoriei relativităţii de către Einstein şi publicarea de către Sigmund Freud a celor Trei eseuri asupra sexualităţii. Chiar dacă am dori să accentuăm principiile eteronomiei artei, legăturile ei cu instanţele sociale, în pofida unei deontologii stricte practicate de unii artişti, opera acestora suferă înrâurirea schimbării climatelor şi teoriei ideilor cu care se confruntă lumea, cu atât mai mult cu cât artiştii sunt primii sensibili la astfel de schimări cărora le răspund prin ficţiuni iconografice deloc liniştitoare. Mediul artei germane era bulversat de răscolitoarea platformă lansată de membrii grupului „Die Brucke”, potrivit căreia, spunea Kirchner: Pictura este arta care reprezintă un fenomen pe un plan sensibil... Pictorul transformă în operă de artă concepţia experienţei sale. Printr-un continuu exerciţiu, el învaţă să-şi folosească mijloacele. Nu există reguli fixe pentru aceasta. Regulile pentru fiecare operă se formează în timpul lucrului, prin personalitatea creatorului, maniera tehnicii sale şi scopul pe care şi-l propune... Sublimarea instinctivă a formei în evenimentul sensibil este tradusă pe plan din impuls. (Cf. Kirchner, Cronica Uniunii artistice „Die Brucke” (partea III), in de Micheli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Ed. Meridiane, Buc.,1968). Temperamental şi sensibil, lui Pascin pare să-i displacă astfel de excese, acceptând totuşi poetica expresionismului, acolo unde aceasta proclamă refuzul legilor clasice, disciplina, oferind, în schimb, exprimarea presiunilor emotive ale propriei fiinţe. Imaginile sale îşi au izvorul nemijlocit în emoţia imediată a crochiului, într-o percepţie surescitată de ambianţa căreia i se lăsa pradă într-o excitaţie erotico-alcoolică, trăind alături de personajele sale, acasă, în atelier sau în atmosfera deocheată a cabaretelor. Pentru aceasta alege desenul - ca principala resursă a expresivităţii sale. Culoarea fovilor i se pare o bădărănie barbară, o invenţie slută a acelor minţi bolnave care, la începutul secolului voiau să se adreseze direct proletariatului, fără intermedierea cultivată a limbajelor burgheze prin recunoaşterea inocenţei primitivităţii. [Desenul]… este bucuria de-a transmite în mecanică partea manuală a personalităţii autorului (Kirchner) şi de aceea este tehnica preferată de Pascin.

   Tot anul 1905 reprezintă debutul perioadei roz a lui Picasso, iar în anul următor acesta începe celebra sa pictură-manifest a cubismului Domnişoarele din Avignon. De la acesta, Pascin împrumută o concepţie cromatică bazată pe griuri colorate, pe rozuri sidefate şi pe semitonuri cu transparenţe şi irizaţii care scot în evidenţă modelul, conferindu-i o sugestie tactilă extraordinară, strălucitoare, de carnalitate. Această pornire aristocrată de a distila cromatic suprafaţa lucrărilor sale urmează cerinţele cubismului picassian, fără acea imperativă majoră a cubismului, legată de inducerea raţionalităţii şi de severitatea construcţiei, măsurând, desfăşurând şi studiind volumele. Acesta era împotriva lirismului său, a patetismului mistic prin care se apropia de modelele sale. Cum spunea Eugenio d’Ors, aceasta ar fi însemnat să accepte recluziunea unui sever post al Paştelui, preferând austeritatea misterului formelor, ferindu-se să se bucure de sensibilitatea romantică cu care îmbrăţişa formele sale. Ce mai conta învierea, după supliciul terifiant al ascezei în nesiguranţa epocii care privea cubismul când ca un passage (trecere), când ca un impasse (fundătură) a artei! Principalul era să se strecoare şi să evadeze. Printre marii evadaţi, Eugenio d’Ors îi identifică pe Severini şi Fernand Léger. Trebuie să concedem că Pascin a avut abilitatea intuitivă de a ocoli această trecere/fundătură, deşi era încercat de profunde indoieli. Celor care se interesau de opera sa le spunea: Aţi face mai bine să vă interesaţi de Albert Gleizes şi Raoul Dufy! Nudurile mele obţin preţuri mari pentru că sînt... goale! Artistul pornise pe un drum al calvarului pentru care nu mai era loc de penitenţă! Aceasta a pregătit atât gloria cât şi depravarea sa. În 1911 expune la Berlin şi Koln în căutarea marelui succes european, similar aceluia obţinut cu un an înainte la New York, unde fusese elogiat la marele Show of Modern European Art, ca reprezentant al picturii franceze de avangardă. Ceea ce nu îl împiedică să solicite statului american first papier, pentru că, nu-i aşa?, S.U.A. sunt la seule patrie pour les étrangers. Ca cetăţean bulgar, începutul primului război mondial îl transformă într-un duşman al Franţei, după ce Bulgaria, Germania şi Italia formaseră o alianţă belicoasă.

   După începutul războiului pleacă precipitat la Londra, nu înainte de a oferi boemei pariziene un banchet de despărţire, la care participă şi Picasso şi unde se dezbat pasionant evenimentele incriminării sale ca duşman al statului francez şi ale ordinului de expulzare din această ţară, care îi provoacă accese de deznădejde patetice, culminând cu ruperea rozetei „Legiunii de Onoare” pe care o primise de la statul francez, repetând sudalnic: Nici o iluzie! Suntem deja osândiţi!. La Londra cunoaşte euforia, de scurtă durată, a iubirii cu Hermine David, văduva unui pictor englez care nu avusese alt noroc de a scăpa de propria nevastă, decât astfel, prin moarte. După puţină vreme, Pascin face la fel, preferând, însă, fuga, abandonând-o pe Hermine, pentru a ajunge în S.U.A. Vizitează Cuba, Florida, Carolina de Sud, Texsas-ul (se pare la invitaţia lui Hemigway, care îi devenise prieten din perioada sa pariziană şi care îl portretizează în primul său roman Sărbătoare perpetuă (A Moveable Fest). După război, se întoarce la Paris, unde, ghinion, se reîntâlneşte cu Hermine David, cu care se recăsătoreşte, pentru puţină vreme însă, pentru că norocul îl împinge spre altă legătură periculoasă, cu Lucy Vidil, soţia pictorului norvegian Per Krogh.

   Deceniul doi al secolului al XX-lea constituie pentru Pascin perioada cea mai fecundă, cu spectaculoase acumulări în plan pictural. Călătoreşte împreună cu Lucy în Italia, Spania, Palestina, Portugalia şi S.U.A. Lucrează alături de André Warnod şi Jean-Gabriel Daragnès, perfecţionându-şi tehnicile de gravură, realizând crochiuri cu o linie sigură, instantanee, figuri aglomerate pe oglinda foii de hîrtie-carbon, pe care le vindea, apoi, ca amintiri de nepreţuit, turiştilor străini care populau Montparnasse-ul.

   La 20 iunie 1930, în ajunul vernisajului de la Galeria pariziană Georges Petit se sinucide, ros de îndoieli asupra valorii artei sale picturale, bolnav şi disperat, părăsit de Lucy, dezamăgit de faptul că expoziţia sa de la Galeria new-york-eză „Knœdler” nu se bucura de succes. La îmormântarea sa, toate localurile din Montparnasse s-au închis, iar boema artistică (din care nu lipseau Moise Kisling, André Salmon, Adolf Basler, Richard Gœtz, Walther Mehring, Gothard Jedlicka), cocotele, chelnerii, sau coatele goale ale Montparnasse-ului a însemnat începutul dispariţiei unei seducătoare legende din retortele cãreia se alimenta arta modernă, avangarda şi mondenitatea pariziană.

   Octavian Goga numeşte în însemnările sale Parisul Inima Pământului.Babilonul şi are sentimentul nimicniciei în faţa oraşului ciclopic. Desigur, a cunoscut Montparnasse-ul în plenitudinea legendei sale. Probabil, din perioada imediată morţii lui Pascin, cu prilejul lichidării publice a moştenirii sale, a cumpărat câteva desene care se află astăzi în colecţia de grafică a Muzeului Memorial „O. Goga” de la Ciucea.

Vasile Radu